编剧严歌苓对青年福芝芳的戏被全部删掉很气愤：“为了设计青年福芝芳怎么到梅家，怎么跟邱如白交锋，我花了很大功夫……删掉的损失太大了。”而删掉青年福芝芳，仅仅因为扮演者是今年“艳照门”的主角阿娇。

　　十年前，导演丁荫楠就找过严歌苓写《梅兰芳》，当她读完了梅兰芳传记后，电影却并未启动；十年后，找严歌苓写《梅兰芳》的换成了陈凯歌。

　　严歌苓写《梅兰芳》前，梅家曾经给陈凯歌一个剧本。陈凯歌对那个剧本印象不好：“写的都是这个人怎么与众不同，我觉得写某人某年做了某事，好像挺没意思的。”后来陈凯歌对严歌苓说：“干脆你来写吧。”——陈凯歌买过严歌苓的小说《白蛇》，想把它拍成电影，但这个计划一直没实现。

　　不久，她从陈凯歌那里拿到了一页纸，上面是开给她的人物传记电影清单，包括：《莫扎特》、《末代皇帝》、《阿拉伯的劳伦斯》、《桂河大桥》……

　　南方周末：写剧本之前，你对梅兰芳有多少了解？

　　严歌苓：我以前听外婆和母亲谈到过梅兰芳，那是她们的神话。动笔前，我读了能够找到的有关梅兰芳的所有著作，看了所有影像资料，听了一些他的唱段，也读了他的同时代人对他的记载和评论，还有《孟小冬传》。同时，凯歌找梅家谈了好多次，再把信息告诉我。最重要的是梅兰芳留下的自述。

　　综合起来，你能意识到梅兰芳人格的伟大。

　　南方周末：伟大在什么地方？

　　严歌苓：他追求不断改进、不断完善，不论是唱戏还是做人；他独善其身，很少虚度时光；不管多艰难，拐多少弯，他始终坚持原则；他很少有大道理，只是用平常心，就坚持了大节问题；他善良、大度，书上记载他家无论什么时候都开好多桌饭，戏剧界的穷艺人常常到他家蹭饭；鲁迅他们骂他，他也不计较……反正我挺欣赏他。

　　南方周末：你对梅兰芳最感兴趣的是什么？

　　严歌苓：他的成长过程正好是民国的成长过程，他能把中国上到袁世凯、蔡元培、胡适，下到贩夫走卒、三教九流，都能融到他戏里来，变成一个民族缩影。他在台上改革京剧，中国在台下改革社会，从观众都是男人到女人可以到公共场合看戏，这一切变化似乎就是他几出戏的功夫。

　　南方周末：你曾说男旦这个文化现象很有趣，“隐喻和象征了文化中的某些特质”，你指的是什么？

　　严歌苓：你不觉得男旦体现一种没落、病态的美吗？它是一种很古老的艺术，只有像古代中国、古希腊和古罗马这种有古老文化的地方才能产生。我总觉得古代人在性方面是大胆，很有想象力的。男旦是一种无奈的产物——因为女人不能抛头露面上台演戏，但中国却让这门古老艺术登峰造极。懂得通过男人对女人的欣赏、对女人的表现来欣赏女人，恐怕得非常世故、非常老到的文化才会有。

　　南方周末：写小说可以虚构，写一个真实的故事会有许多限制，尤其是《梅兰芳》，哪些是你虚构的，哪些是规定动作？

　　严歌苓：基本事件都是基于真实的，有时候根据戏剧结构需要调换了一下时间。一些人物是创作的，有时把两三个人物合在一起，有时候要改名更姓。

　　南方周末：这些有多困难？

　　严歌苓：困难很多。我不擅长写剧本，戏剧架构搭得好好的，可一到具体写起来，发现人物台词或者行为不对，好的台词、动作要为戏剧服务，又要为人物服务，但又要不露痕迹，顾上这头，顾不上那头。戏就被冲淡了。

　　南方周末：戏会“淡”在哪里？

　　严歌苓：作为小说家，我是个注重故事的人，我所写的也都是原素材就很惊心动魄的故事，我在写的时候，一般是要努力提高文字的文学性，用文字的可读性，冲淡故事的可读性。文字的魅力和潜力是我创作的第一乐趣。小说创作要避开情节编排上的俗套，就会形成“淡”。电影不一定，你在小说中避开的东西，也许是戏剧的必需。

　　南方周末：陈凯歌怎么“挖掘”你？他“识货”在什么地方？

　　严歌苓：凯歌总能抓住我对人物设计的最好的动作和台词，就是我的得意之笔。而我心虚的地方，他也会马上发现，比如有几句台词，我写的时候觉得做作，但一时想不起更好的，他马上就发现了，说：“这几句里面玄机太多了。”我对梅兰芳这个人物核的设想，他也是很懂。

　　南方周末：陈凯歌是个强势的导演，你跟他合作有分歧吗？

　　严歌苓：我们发生矛盾的时候不多，有了分歧，凯歌就会说：歌苓，咱们都分头再想想，明天争取拿出个方案。凯歌挺注意保护我的情绪的。还有我认为电影是导演的艺术，作品的最终完成权在导演那里，只要他能把我说服，我一般都不会对抗，对抗不会有用啊。